logo

Artikler

ETTERORD TIL EPLER SOM FALLER

  • NY? DRAMATIKK?

    Kritikkjournalen 1996
  • Å TA KONTROLLEN, Mater Nexus: Teatertekst og teaterproduksjon

    Dramatikerforbundets Årbok 2002

    Å ta kontrollen
    MATER NEXUS: TEATERTEKST OG TEATERPRODUKSJON

    Artikkel til Norsk Dramatisk Årbok (utgitt av Norske Dramatikeres Forbund 2002)

    En dag sa veilederen min at jeg ikke kunne strukturere filmen min som jeg hadde gjort. At det var feil. At jeg ikke hadde forstått hva dramaturgi var. Det var mens jeg studerte TV-regi. Jeg hadde teatervitenskap mellomfag og litteraturvitenskap grunnfag og skulle nå fullføre cand.mag.-graden med universitetets nyeste fag-tilbud, TV-studiet, et praktisk fag. Tidligere hadde jeg også i flere år både spilt og produsert teater, og hadde ganske mye peiling på dramatikk, syntes jeg selv. Men i møte med filmens og fjernsynets verden var meldingen klar: Jeg måtte følge reglene.

    Jeg var for så vidt klar over at man måtte innordne seg visse regler for å være med i et fellesskap. Det forsøkte jeg daglig å formidle til den lille datteren min. Men samtidig ville jeg oppdra henne til et selvstendig tenkende menneske som kunne vurdere en situasjon og handle ut fra egen overbevisning.

    Bare noen måneder senere fikk jeg kortfilmstøtte. Jeg laget ”Hespetre”, en poetisk svart-hvitt film om kvinner i ulike aldre, som fikk mye oppmerksomhet på filmfestivaler rundt omkring i verden. På kvinnefilmfestivalen i Paris var den eneste nordiske kortfilm som deltok i hovedprogrammet. Men jeg fikk ikke mer støtte til å lage kortfilm. Var det noe galt med temavalgene? Formen? Dramaturgien?

    Tidlig på vinteren 1998 ble jeg invitert til et seminar på Det Åpne Teater om mangelen på gode roller for kvinner i teatret. Jeg var for så vidt enig i at temaet var verdt en diskusjon, selv om jeg ikke følte meg kallet til å skulle ordne opp i problemet. Men selve møtet med skuespillerne interesserte meg. Kunne et slikt møte resultere i et samarbeid av noe slag? Jeg ble inspirert av skuespillernes tanker om hva slags roller de gjerne ville spille, og også av det de sa om seg selv og hvilke liv de levde – i relasjon til og som forklaring på hva slags teaterroller de ønsket seg. I løpet av de to dagene seminaret varte, ble jeg klar over at jeg ønsket å lage et stort anlagt stykke, som jeg alene skulle ha ansvaret for. Etter flere års erfaring som dramaturg, og samarbeid om manuskriptprosjekter med ulike mennesker, var det på tide å ta ansvaret for alt selv igjen. Jeg trengte å finne den energien som oppstår når alt står på spill.

    Flere ganger før hadde jeg kretset om mor/barn-problematikk, kjærlighet, aldring, familieoppløsning, sykdom/død og alltid med en sterk bevissthet om at forholdet til tid og bevisstheten om form var like viktig som de tematiske elementene. Jeg hadde erfaringer fra arbeid med ulike medier som jeg nå kunne høste fra. Jeg skapte ni karakterer og skisset opp strukturen innen jeg møtte skuespillerne igjen. De ni karakterene skulle så langt mulig være likeverdige innenfor historien. Jeg ville fortelle om livene deres i en parallell struktur, der erfaringer, konfrontasjoner, gleder, lengsler og sorg ble vevd sammen til en helhet som skulle bli mer betydningsfull enn hver enkelt historie for seg. Nå ville jeg skrive en tekst uten å tenke på hvor vanskelig det ville bli å få den realisert! Jeg ville skrive et stykke som favnet bredest mulig, men som var utfordrende i formen, både for dem som skulle arbeide med den og for publikum. Det skulle bli en tekst som hvilte på ulike konvensjoner, slik at transformasjonen fra en sekvens til den neste ville bære mening, og slik at den formmessige helheten også bar på en historie.

    Veilederen på TV-studiet hadde provosert meg og gjort meg nysgjerrig. Hva var egentlig dramaturgi? Jeg gikk i gang med en tverrfaglig hovedoppgave om dramaturgi i film, fjernsyn og teater. Parallellt laget jeg kortfilm og teater, og skrev dramatikk og skjønnlitteratur.

    Jeg leste blant annet om ”Beverly Hills-strukturen”, Aristoteles, Lessing, spiraldramaturgi og episk dramaturgi. Jeg lærte om cabaret-dramaturgi, drømmespill-teknikk, postmoderne dramaturgi-teorier, episeringsteknikker, fiksjonslag og retorikk. Det fantes få felles referanser over medie-grensene når det gjaldt om og hvordan ulike dramaturgi-uttrykk ble benyttet, fant jeg ut. At ulike dramaturgi-retninger er uttrykk for ulike virkelighetsoppfatninger, ble også klart for meg. Samtidig ble jeg mer og mer klar over at piker og gutter leker forskjellige leker, og blant annet fokuserer på ulike ting i en historie når den skal gjenfortelles.

    Pikene kunne være mer opptatt av å se seg selv i en større helhet, i et kollektiv, mens guttene heller ville fokusere på seg selv alene, for eksempel på toppen av en fjelltopp, eller i den forreste kanoen. Jeg forundret meg over den kjensgjerning at vi har et stort flertall av kvinner som er kultur-konsumenter, mens kulturprodusentene er i stort mannlig flertall. Det sa seg selv at kvinners uttrykksbehov, tro på sin versjon av en historie, og interessefelt, måtte bli endret gjennom at de i så stor grad blir preget av menns valg av tema og måter å fortelle historier på.

    Jeg kom frem til at det var viktigere for meg hva jeg formidlet enn at jeg formidlet. Når jeg skrev handlet det om lengsler, håp og skuffelser i forhold til livet som går og døden som kommer. Temaene opptok meg, og preget meg når jeg lette etter formmessige grep som kunne bidra til formidlingen. Gjennom studiene forsto jeg hvor uløselig form og innhold var knyttet sammen, at også formmessige valg ville fortelle noe om hvem jeg var og hva slags holdning jeg hadde til historiene mine.

    Halldis Hoaas, dramaturg for Mater Nexus, skriver blant annet i teaterprogrammet: ”På ett nivå kan det hevdes at teksten problematiserer selve den moderne kvinnerollen – kravet om suksess i kjærlighetsliv og yrkesliv, i morsrollen og i omsorgsrollen, disse kravene som ofte synes umulige å forene.

    Og sentralt i teksten står det ene som skiller kvinnen fra mannen: det er kvinnen som føder barnet. Barnet – eller fraværet av barnet er et sentralt element når kvinner selv definerer om de har lyktes eller ikke lyktes med sine liv. Sett i dette perspektivet er Mater Nexus et kvinnestykke på mange nivåer – men først og fremst på det dypest sett menneskelige nivået som handler om livet og døden, om livet som passerer gjennom oss når et barn blir til, om livet som passerer gjennom oss med de valg vi gjør, med tiden som går, med hendelser som rammer oss, med mennesker vi knytter oss til.

    Vi ser vår egen død, eller det som sies å være det aller verste: det egne barnets død. Kvinnestykke? Ja vel – men først og fremst et stykke om menneskets kår i den verden vi har skapt oss og som vi blir formet av.”

    ”Ved å arbeide i spenningsfeltet mellom strenge estetiske formkrav og rått konfronterende følelsesliv, speiler hun moderniteten vi er omgitt av, vår vaklende veg mellom kontroll og kaos.”

    Det var usedvanlig inspirerende å møte skuespillerne og høre deres reaksjon på idéene til det som skulle bli Mater Nexus. At vi var kvinner gjorde nok samtalen mindre høytidelig og rommet mer intimt, og galgenhumoren lå lavt over bordet. Gjennom møtet med damene forløste ”min” tematikk seg – med fargerike forskjeller var vi en stor gjeng med variasjoner over bl.a. temaene morsrolle, kjærlighetsliv, karrierevalg, døds-/sykdomsproblematikk. Uten at det var et uttalt mål, ei heller noe premiss eller skjult ønske, ble det slik at Mater Nexus bare skulle ha kvinneroller.

    Jeg bestemte meg tidlig for at jeg ønsket å beholde kontrollen over hele tilblivelsen av prosjektet. Jeg vet ikke om Mater Nexus ville blitt innkjøpt av noe teater, fordi jeg ikke sendte det noe sted. Jeg var redd for hva som kunne skje med manuskriptet idet en institusjon tok tak i det, for å få det til å ”funke” eller få mer fremdrift. Kanskje de ville stryke i stoffet sånn at det ble enklere å forholde seg til noen ”hovedhistorier”, eller til ”hovedpersonen”.

    I løpet av årene har jeg gjennomført flere prosjekter fra manus-stadiet til ferdig produksjon, så jeg følte meg trygg nok til å ta ansvaret for regien selv. Jeg visste at sjansene for å få regissere Mater Nexus innenfor en teaterinstitusjon var mikroskopiske uten å ha gått gradene. I tillegg sa all statistikk meg at som kvinne ville det blir ekstra vanskelig å få innpass med Mater Nexus og egen regi.

    I Mater Nexus skrev jeg om ni helt forskjellige kvinner. Mange var ulykkelige, noen visste ikke hvorfor, andre visste det så altfor godt. Det handlet om fornuft og følelser, å lykkes eller mislykkes. Raskt fant jeg ut at en av karakterene måtte være et slags sentrum jeg kunne dreie historien rundt. Denne ”sentrumskarakteren” skulle likevel ikke være det man tradisjonelt kaller hovedperson. Stykkets fremdrift måtte hentes ut fra situasjoner der alle karakterene vekselsvis opptrådte, og jeg måtte også skrive teksten slik at en skuespiller ikke kunne forbli i fokus.

    Teaterteksten skulle by på utfordringer for skuespillere fra den psykologisk-realistiske teatertradisjon. Jeg ønsket å gi tekniske utfordringer som var bundet opp til stiliseringsnivået og det poetiske i teksten. I tillegg til karakterutvikling måtte skuespillerne beherske skarpe rytmiske brudd, raske fokusskift og et bevegelsesmønster som både innebar realistisk samspill, stiliseringseffekter og indre monologer i streng ytre form.

    Alle de som var involvert i den kunstneriske prosessen skulle føle at de bidro til det endelige kunstneriske resultat i kraft av at det var nettopp dem som var med. Kanskje fordi jeg var så klar i forhold til hvor vi skulle, fungerte det bra og ble ikke utflytende og lite effektivt, som jo kan være en fare. Men man må ha tid til å lytte.

    I prøvetiden var det åpenbart at den forflytting av fokus som finnes i teksten, også måtte danne grunnlaget for hvordan vi arbeidet. Ingen kunne ta for mye fokus i prøvearbeidet, det var alltid noen som hadde noe like viktig i neste situasjon, og derfor ble det åpenbart viktig å arbeide kollektivt.

    IdaLou Larsen, i kritikken av Mater Nexus, Nationen 1.2.01, skriver hun blant annet: ”Forholdet mellom mor og barn, og kanskje spesielt forholdet mellom mor og datter, er ett av de viktigste temaene i Mater Nexus, og jeg opplevde Lene Therese Teigens tekst og scenespråk som det dypest sett mest feministiske jeg har sett på scenen. Uten å nøle tar hun opp en rekke av de problemer og dilemmaer som kvinner møter i dag – som konflikten mellom yrkesliv og morsrolle, mellom maktutøvelse og omsorg, mellom selvrealisering og selverkjennelse. Og hun gjør det nyansert og fordomsfritt.

    Selv om hun avslører Berit som en litt ondskapsfull, selvsentrert og herskesyk kvinne, gjør hun heller ikke datteren Alina til et utelukkende sympatisk offer for morens svik, hun er hard, langsint og – også hun – selvopptatt og på sin måte herskesyk. Dette er bare ett eksempel, men det gjelder alle de andre skikkelsene, de er mangetydige og kompliserte, selvmotsigende og tvilrådige, og Mater Nexus blir dermed noe av det mest riktige og treffende jeg har sett på scenen om hvordan det er å være kvinne i dagens samfunn.”

    I løpet av et halvt år møtte jeg skuespillerne til kveldsmøter noen ganger, så hadde jeg med et halvt års mellomrom to to-ukers verksteder på Det Åpne Teater. Omtrent samtidig med at jeg var ferdig med disse verkstedene fikk jeg produksjonsstøtte fra Norsk Kulturråd. Stykket ble gjennomskrevet tre ganger før prøvene kom i gang. Samtidig gikk produsent Ragnhild Mærli og jeg i gang med et krevende forarbeid. Vi hadde møte etter møte om strategi og søknads-formulering.

    Tre måneder før prøvestart fikk jeg telefon fra Stockholms Stadsteater. De ville kjøpe teksten, og lage en produksjon der. Og jeg som ikke hadde henvendt meg til teatret engang! Mens jeg ventet på at Stadsteatern skulle sette Mater Nexus på produksjonsplanen filosoferte jeg over hvilken motstand jeg nå ville møte. For hvilke krefter er ikke i spill når teatersjefer skal velge instruktører, instruktører og teatersjefer skal velge stykker og skuespillere skal castes til stykkene. Det handler ikke bare om kunstneriske hensyn og prioriteringer, men også om prestisje for mange.

    På Det Åpne Teater fikk produksjonen sitt hjem, DÅT var medprodusent. Det Norske Teater var samarbeidspartner og ”lånte” blant annet ut skuespillere. Fra Nationaltheatret fikk vi en skuespiller. Det at vi kunne være i samme hus gjennom hele prøveperioden føltes som ren luksus for dem med erfaringer fra andre ikke-institusjonelle produksjoner. Det gjorde det enklere å skape en god samarbeidsånd og gode arbeidsrom.

    I siste del av teksten Mater Nexus har jeg skrevet at det skal projiseres en videofilm som del av scenebildet. Allerede et år før premieren startet forarbeidet til filmen som jeg samarbeidet med lysdesigner/fotograf Marianne Thallaug Wedset om å produsere. Førtifem kvinner i alle aldre stilte til videoopptak, til det som ble en såkalt morfefilm. Langsomt forvandlet en tre måneder gammel baby seg til en 100 år gammel kvinne, med alle de andre ansiktene som mellomstadier på veien. Samtidig tok Marianne portretter av kvinnene. Disse fotografiene ble til utstillingen En mannsalder som Marianne viste samtidig med at Mater Nexus ble spilt. Senere ble fotoutstillingen vist i Bergen under Festspillene 2001.

    I alt var rundt 35 dyktige mennesker i sving med å få gjennomført produksjonen. Galskap og ekstase! Man må kanskje være litt stormannsgal for å sette i gang med et sånt mega-prosjekt. Men jeg er overbevist om at den erfaringen jeg fikk ved å være komprosmissløs i alle ledd, ved å stille strenge profesjonalitetskrav hele veien, til samtidig å skape et rom som var åpent og omsorgsfullt, kreativt og effektivt, gjorde dette til et særegent prosjekt.

    I ettertid har teaterteksten også fått sitt eget liv. På litteraturstudiene ved universitetene både i Oslo og Bergen brukes den i undervisningen. I Bergen var den på høstens pensumliste i moderne drama, og ble brukt som oppgave til hjemmeeksamen. I et kvinne-kulturpolitisk perspektiv er dette viktig – fordi det er få kvinnelige dramatikere som er representert. Tekstene sammenlignes og diskuteres ut fra hvordan de plasserer seg i samtiden og selvsagt også i forhold til en pågående kunstteoretisk debatt. For studentenes del gir det dem mulighet til å trekke veksler på ulike typer teori, blant annet ble det i oppgaveløsningen av Mater Nexus referert til feministisk filosofi og språkteori.

    Ingeborg Winderen Owesen, cand.philol, red.medl. i tidsskriftet Agora, frilansforsker, skriver blant annet i teaterprogrammet: ”Med sine ni talende kvinner er Mater Nexus verken en monolog eller en dialog. En mer passende betegnelse er derimot begrepet ”polylog” – et begrep introdusert av den franske filosofen Jacques Derrida og feminist-teoretikeren Julia Kristeva. Mens en monolog er en enetale, og dialog en samtale mellom to, betegner ”polylog” en talehandling bestående av flere stemmer.”

    ”For Luce Irigaray er språket det springede punkt for hennes feministisk baserte kritikk. Det symbolske språket er stort sett skapt av menn. Kvnner mangler et språk til å uttrykke spesifikke kvinnelige erfaringer, noe som fører til en slags ”hjemløshet” i språket og i kulturen for kvinner, et slags indre eksil. Hélène Cixous foreskriver som medisin på denne diagnose det hun kaller kvinnelig skrift. Mater Nexus er nettopp et eksempel på kvinnelig skrift.”

    ”Tiltross for at vi i dag har tallrike kvinnelige forfattere i vår del av verden, er paradoksalt nok temaer som fødsel og amming osv. fortsatt tabu. Mater Nexus bryter på en uredd måte med dette tabu.”

    Virginia Woolf skrev (Et eget rom, 1929): ”For jeg tror at hvis vi lever enda et århundre eller så (…) og hvis hver av oss har fem hundre pund om året og et eget rom, hvis vi venner oss til å være fri og har mot til å skrive nøyaktig det vi tenker, (..) da vil muligheten være der (..).”

    Jeg synes fremdeles at Woolfs tekst har aktualitet, spesielt hvis vi tenker i et videre perspektiv. Vi må erobre rommene. Vi må være i stand til å skrive om det vi synes er viktig, og velge en form som korresponderer med det vi ønsker å formidle. Vi må skape rom der vi kan snakke sammen om vårt arbeid, for eksempel om det finnes likhetstrekk utover felles frustrasjon over dårlige arbeidsmuligheter. Vi må gå i diskusjon med dem som bestemmer om manuskriptene våre er bra nok, om temaet er interessant nok, formen salgbar nok eller dramaturgien riktig. Vi må skape rom der det er mulig å snakke om denne problematikken på et bredere plan. Men da må vi tørre å synes.

    For å tørre å synes må vi mene noe, og hvis det vi mener virker komplisert og ikke håndterlig innenfor en svart-hvitt-retorikk, er vi nødt til å tilegne oss nok kunnskap og et godt nok begrepsapparat slik at vi tør å formidle det.

    Når det nå foregår endringer i produksjonsformene må vi være på banen. Når det som før var avantgarde blir stuerent, og skal inn i samproduksjons-sammenheng på institusjonsteatrene, må vi ikke trekke oss. Kvinner er flinke til å definere seg som marginale, og faren er at man blir hengende igjen utenfor, når mannlige kolleger finner veien til pengesekkene via co-produksjoner og nye produksjonsmiljøer.

    Når det (forhåpentlig) blir mer åpenhet for ulike typer prosjekter, blir det større mulighet til å definere sin egenart og sitt anliggende. Men det krever at kunstnerne har tro på sitt arbeid, og at den retorikk som kreves for å selge seg selv, også blir omformet i takt med andre endringer. Hvor mange menn går det på hver kvinne som går rett på og forteller at mitt prosjekt er jævla bra, dette må du ikke gå glipp av? Bøllekurs er vel og bra, men bare hvis bevisstheten om at det finnes andre måter å selge inn gode prosjekter på, og at bøllene kanskje også kan ha noe å lære, ikke blir glemt!

    Med iherdig arbeid og mye tålmodighet gjennomførte jeg teaterprosjektet Mater Nexus etter egen overbevisning. Det førte til at jeg fikk store utfordringer som jeg lærte mye av. Som dramatikere og teaterkunstnere er det kontinuitet og produksjon som gjør oss bedre, og sikrere på hvem vi selv er eller ikke er, både som mennesker og kunstnere. Skal det være noe poeng i å holde på, må det være slike arbeidsvilkår man arbeider for å få, og vi må tørre å tro at vi er verdt det. Vi fortjener GODE ARBEIDSROM.

    Forestillingen Mater Nexus hadde urpremiere på Det Åpne Teater i Oslo 31.1.2001 i Lene Therese Teigens regi. Scenograf/kostymedesigner var Åse Hegrenes, lysdesigner Marianne Thallaug Wedset, komponist: Sverre Indris Joner. Medvirkende: Anitra Terese Eriksen, Ulrikke Greve, Inger Heldal, Liv Heløe, Ine Jansen, Kristin Kajander, Marianne Krogh, Hanne Lindbæk og Marianne Ustvedt.

    Mater Nexus har premiere på Stockholms Stadsteater 5.april 2002 i Åsa Kalmérs regi.

     

  • NØDVENDIGHETEN AV MENINGSLEVERANDØR I NORSK TEATER

    Morgenbladet 14.2.2003

    Nødvendigheten av meningsleverandører i norsk teater

    Debatt
    Jeg er enig med Refsdal Moe i mange av hans synspunkter når han snakker om norsk teaters forhold til og plassering i det generelle kunstbildet, og ikke minst om norsk teaters behov for nytt liv. Det går tregt i teatret. Nyorientering og revitalisering av teatret må skje innenfra teatret, men jeg har vanskelig for å forstå at teatret slik kan gjøres klart for den nye dramatikken. Slik jeg leser artikkelen behandler Moe ”teatret” som langt mer statisk enn det faktisk er: Det er stadig noen på vei inn eller ut. Spørsmålet er: Hvor skal dramatikeren være?

    Det at dramatikerne helst ikke skal kunne noe om teaterhåndverket, som en del teaterfolk ynder å formidle, fjerner dramatikerne fra der det skjer. Ofte får man høre at dette hører til teaterarbeidet, det skal ikke dramatikeren bry seg med, som for eksempel beskrivelse av rom-konsept eller sceneanvisninger generelt. De fleste dramatikerne som har vært, er, eller vil bli en del av teaterkollektivet, kan likevel mye om teatrets tekniske og håndverksmessige forutsetninger, noen kan til og med en del om teatrets uutnyttede muligheter.

    Historisk sett er det de som har hatt nytt innhold å formidle som har endret teatrets arbeidsmetoder og form-orientering. Jeg tror ikke vår tid er noe unntak. Spørsmålet blir hvem som defineres som meningsleverandør i teatret og hvor den/de plasseres i teaterhierarkiet.

    Det er ulike syn på hva tekst for teater er og skal være. At tekst likestilles med andre elementer i teateruttrykket er en del av vår tids teater, men hvordan teaterteksten som helhet fremstilles er likevel noe annet enn hvilken tekst som formidles via skuespilleren. Oftest finnes den helhetlige teksten der, det man kan kalle forestillingens tekst, eller vev. Spørsmålet er hvem som skal skrive den. Å mene at tekst i teater bør være fragmenter satt sammen av regissør/teaterkollektivet, de som er på innsiden, mens tekstleverandøren skal sitte utenfor og levere biter inn til helhetstenkerne, er å hoppe bukk over noe av det sentrale i spørsmålet om hvordan teatret kan få ny kraft. Noen ganger fungerer det å bruke tekstfragmenter i en scenisk fremstilling, også med gamle tekster som får fornyet innhold i kraft av at de iscenesettes i en annen tid. På den annen side kan teatertekst godt være en beskrivelse av både handlingsforløp og romkonsept, for den som ønsker å integrere sin meningsformidling gjennom mer enn ord som noen kanskje skal si. Kall gjerne den som gjør dette for dramatiker. Ellers risikerer vi at det ikke finnes noen som samler på hele setninger, mening, innhold. Og da vil teatret også spille seg selv ut av det sceniske rommet og ende opp i en sandkasse for lekelystne.

    Det som i beste fall kan skje om man overlater til teatrene å revitalisere seg selv i den hensikt å revitalisere dramatikken, er at de nye dramatikerne vil være medlemmer av det indre teaterkollektivet: Regissører, skuespillere, scenografer osv. Kanskje like bra, bare det spilles ny dramatikk. Mitt poeng er: Skal dramatikken revitaliseres må skrivende teatermennesker være i dialog med beslutningstagerne i teatrene om totale innhold/form-konsepter i form av manuskripter. Noen må kunne lese dem. Man må spørre etter teatermenneskenes evne til å lese nye teateruttrykk, nye teatertekster og ikke minst skape et miljø for debatt om hva teatret er og skal være.

    Teatret er i kontinuerlig endring. Hvem som får innpass og hvorfor er avgjørende, og helt sentralt i en redningsplan som innebærer at teatrene selv skal ta ansvar for revitaliseringen. At den skrivende ikke får innpass i norsk teater, er kanskje likevel det verste, og kanskje en del av grunnen til at denne endringen som så mange venter på, ikke skjer. De bevilgende myndigheter må stille krav til teatrene om at den eneste teaterkunstneren som ikke må være tilstede i teatret, likevel skal få lov til det. I hvert fall så lenge hun eller han ikke er død.

  • DRAMATIKKENS NØDVENDIGE INNHOLD

    Forfatteren 2003

    Dramatikkens nødvendige innhold

    Hvem skal være fremtidens innholdsleverandører og hvem skal diktere hva slags innhold de ulike medier og arenaer skal formidle til publikum? Har forfatterne noe de ønsker å si og i hvilke medier lar det seg gjøre å si noe?

    Er det motsetning mellom det vi vil skrive og det produsentene vil ha? Ikke hvis vi er generelle. Vi vil skrive noe som er godt. Produsentene vil ha noe som er godt. De skrivende vil helst tjene penger på det de skriver, de produserende vil helst tjene penger på det de produserer. Er dette en situasjon som gjør den skrivende til den svakere part? Eller som tvinger den som vil ha kontroll over sitt eget kunstneriske arbeid til å produsere seg selv?

    VILJEN TIL INNHOLD/MENING
    Man kan tvile på om teatret, filmen, fjernsynet eller radioen er mulige arenaer hvis man ønsker å skrive tekster som har kunstnerisk kvalitet og som formidler en eller annen form for mening. Det er vanskelig å komme i dialog med dem som sitter innenfor institusjonene, og hvis det blir produksjon er det vanskelig å ikke føle at man underveis til målet går inn på usedvanlig mange kompromisser. Man kan føle at man ”mister” prosjektet sitt. Det oppstår en tomhet som kan forklares med at det er mange kokker, eller med at dem som sitter øverst i hierarkiet ikke har nødvendig fokus på viktigheten av å formidle noe meningsfullt til publikum. Eller at det er så liten kompetanse i produksjonsgruppen at det som var meningsfullt i teksten plutselig ikke er der lenger.

    PRODUSENTVELDET
    Der viljen til formidling ligger, er også den beste forutsetning for å lykkes som produsent. Ofte velger den som skriver eller initierer innholdet også selv å være produsent. Innen alle medier og sjangre finnes egenprodusenter. Den optimale produksjonssituasjon er der det er sammenfallende interesser, at man vil ha det som vil skrives. Konsekvensen er selvsagt ikke at enhver dramatiker produserer sine egne teaterstykker, selv om det heldigvis skjer. Tvert i mot, ofte er det institusjonene selv som setter i gang de prosjektene de vil produsere. For eksempel dramaturger eller regissører som dramatiserer romaner eller lager prosjektteater uten tekst.

    Men hvis det er slik at produsentene, enten det nå er et institusjonsteater eller en film/fjernsynsprodusent, i stor grad selv skaper de tekstene som de ønsker å produsere, da blir det i ennå større grad enn tidligere avgjørende hva slags beslutningstagere som sitter innad i hver institusjon. De bør ikke være dumme, de bør klare å lese tekster, de bør være profilert hva angår både verdensanskuelse og kunstsyn. Det rare er at de aller fleste tenker overraskende likt – de er styrt av pengene og av det samme markedet, som de selv har gjort så snevert som mulig.

    PUBLIKUM FORDUMMES
    Når publikum over flere år bare ser TV-fiksjon som ikke utfordrer, som ikke er interessant eller utvidende i forhold til forståelse av eget liv og det samfunnet og den tiden vi lever i, må de til slutt bli preget av det. Når vi har en ungdomsgenerasjon som ser usedvanlig mange voldelige filmer og filmer som er strukturert etter den mest radikale spenningsstruktur, gjør det noe med deres måte å forholde seg til historier på. Når blir markedstankegangen selvoppfyllende? Publikum fordummes i takt med at de bare får fordummende stoff å se på fjernsyn, og dermed blir samfunnet mer ulikt: Vi får en intellektuell elite og en stor masse av dumme mennesker.

    Man må spørre seg i takt med at tiden går og samfunnet endres: Hva er kunstnerrollen, hva er kunst og hva slags samfunn er det kunsten skal fungere i – og hva slags rolle skal den ha det eller de samfunnene. Slaget er tapt hvis vi aksepterer institusjonsteatrenes politikk og godtar at de ikke vil ta ansvar for å vise publikum ny teaterkunst der også nye tekster har sin plass. Slaget er tapt hvis vi godtar at NRK legger seg på nivå med TV2 og andre kommersielle kanaler og underbetaler forfatterne så i den grad at det ikke lenger er profesjonelle forfattere som vil skrive for dem, det blir nybegynnernes og dilettantenes arena. Slaget er tapt hvis det ikke finnes reelle historiefortellere med noe på hjertet, som vil lage historier som er strukturert og formet til ulike formater og sjangre, og som gidder å forholde seg til at samfunnet har fått nye, andre og annerledes kanaler for historieformidling. Slaget er tapt hvis den meningsfylte historiefortellingen fra det som til enhver tid er nåtiden ikke vil ha annen plass enn mellom to permer – hvis den skal kunne defineres som et kunstnerisk uttrykk.

    KRAV TIL INSTITUSJONENE: Å Kjenne sitt kulturpolitiske ansvar
    Det er et tankekors av dimensjoner at så mange av oss som leverer innhold i vårt informasjonssamfunn, i vår fjernsynsverden, i vårt underholdningshelvete, i vår fritidsrelaterte tidsoppfatning, føler så mye avmakt, så liten kontroll og så stor usikkerhet med hensyn til vårt eget arbeid. Det er et paradoks at det er så mange av dem som virkelig har noe på hjertet som føler seg usikre og dumme når de står overfor fjernsyns- og filmprodusentene samt de store teaterprodusentene. Og at mange som ikke har noe på hjertet opererer som innholdsleverandører i nær sagt alle medier. Det er ikke rart at noen velger å bli egne produsenter – selv om det innebærer at den dårlige økonomien er en sikker faktor i tilværelsen, snarere enn noe man tror vil endre seg snart.

    Jeg tror at den eneste måten å forholde seg til utviklingen på, er å innse at det er mulig å formidle mening i nesten alle medier – hvis bare produsenten er interessert i det samme. Forfatterne må se mulighetene, og ikke føle seg for fine til å gå til en fjernsyns- eller filmprodusent. Hvis man anser slaget for tapt kan det ende med at ingen interesserer seg mer for kultur, da blir profetiene sanne, og det vil ikke være noe publikum igjen. Denne systematiske nedbyggingen av det kulturinteresserte publikum, denne systematiske ghettoifiseringen av alt som kan kalles seriøs kultur gjennom blant annet språkbruk som smal litteratur, elite-kunst osv., gjør at det til slutt ikke finnes et stort nok kulturmarked. Vel har vi 4,5 mill mennesker og det er et lite språkområde, lite marked osv. men hvis andelen av folk som bare interesserer seg for melodramatiske såpeserier, komiserier, voldsfilmer og sport bare vokser, vil det til slutt ikke lenger finnes noen eksistensberettigelse for fiksjon med et meningsfullt innhold i Norge.
    Det store paradokset er at innholdsleverandørene sannsynligvis vil få mer og mer makt i årene som kommer. Faren er at innholdsleverandørene blir styrt av folk som arbeider utfra fjernsynets rating-prinsipp og andre kommersielle prinsipper når de velger ut stoff til sine arenaer. Det vil bli vanskelig å holde kunstnerorganisasjonene i gang når det kommersielle samfunnet tar overhånd. For hvorfor skal vi dele ut stipendier og ha støtteordninger hvis de eneste som kan leve av å levere innhold er dem som lar seg ”kjøpe” av det kommersielle presset.

    Stadig unnskylder også institusjonsteatrenes sjefer seg med at det ikke er midler til å produsere ny dramatikk. Dermed faller også interessen, og myter som at det ikke finnes gode stykker oppstår. I likhet med andre statsstøttede institusjoner, som for eksempel de statlige stipendordningene, vil heller ikke teatrene til slutt ha eksistensberettigelse i kraft av sine opprinnelige formålsparagrafer – som blant annet innebærer at det man presenterer skal være kunst (det vil si ikke reproduksjon!) og at det man formidler skal være verdifullt i et kulturpolitisk perspektiv.

    OG HVA KAN VI GJØRE MED DET..
    Norske forfattere må engasjerer seg i det som skjer med historiefortellingen i vår tid. Fjernsynsserier og spenningsfilmer påvirker måten folk oppfatter alle fortellinger på, og hvordan de selv forteller. Vi kan ikke la disse arenaene for god historiefortelling fordufte foran øynene våre uten å gjøre noe. Spesielt ille er selvsagt holdningene i NRK-Drama og i de teaterinstitusjonene som ikke bruker penger på nye norske teatertekster. Det viktigste er jo tross alt å få driften til å gå rundt, til å vise eierne at man har en forsvarlig drift. Nå må eierne også spørre etter vilje til et innhold med mening.

     

  • Kvinnene og rollene: ROM PENGER OG MOT

    Skrevet på oppdrag for skuespillerforbundets tidsskrift Stikkordet 2001

    Kvinnene og Rollene: ROM, PENGER OG MOT

    KLAGESANG
    Det er mangel på gode roller for kvinnelige skuespillere, sies det (skylden kan tilskrives dramatikeren eller eventuelt dramaturgen som ikke leter godt nok eller setter i gang tekstutviklingsprosjekter). Det er mangel på vilje til å lete etter roller for kvinner, sies det (skylden tilskrives teatersjefen). Det er mangel på vilje til å sette opp stykker som problematiserer en form for kvinnevirkelighet (teatersjefenes og regissørenes skyld). Det er mangel på vilje til å sette fokus på kvinnelige skuespilleres kunstneriske utvikling (teatersjefenes skyld?). Enhver skuespiller må være i kontinuitet og få utfordringer for å kunne utvikle seg, for å kunne bli i stand til å gjøre større oppgaver og gå inn i kreative fellesskap.

    Det er enkelt å skylde på dramatikken. Finnes det ikke dramatikk med kvinneroller, som tar kvinner på alvor, som speiler de virkeligheter som kvinner i samtiden kan kjenne seg igjen i, som er god nok til å kunne interessere publikum, til å selge? Selv når teaterpublikummet består av over 70% kvinner? Eller er det pressens interesse som er avgjørende, hva pressen vil forhåndsomtale, eller skrive kritikker fra, hva de ser på som betydningsfullt i det totale kulturbildet?

    Hvem avgjør hva, på hvilken måte og hvor. Disse spørsmålene må vi finne svar på hvis vi skal orke å gripe tak i det store skremmende “institusjons-dyret” som produserer drama-uttrykk i et kommersielt preget kulturlandskap.

    I forbindelse med at mitt stykke Mater Nexus (med roller for 9 kvinner) ble innkjøpt av Stockholm Stadsteater for et år siden, har jeg fundert over hva repertoarplanlegging også kan ha av deprimerende side-effekter. Jeg vet at det er finnes få kvinnelige regissører, at de gjerne får mindre produksjoner, kanskje også mindre betydningsfulle tekster (skrevet av kvinner?), og gjerne produksjoner som skal settes opp på biscenene rundt omkring. Jeg tenker på hvordan prestisjeregissører blir en sterk maktfaktor gjennom eierskapsforholdet de får til sine prosjekter. De kommer først i køen når det gjelder valg av skuespillere og til alle andre elementer som spiller med i en kunstnerisk helhet.

    Det er mye klaging som er mulig, mye klaging som er adekvat, og det er mye klaging som kan kalles for informasjon om realiteter. Likevel tror jeg vi kvinner bruker feil strategi hvis vi glir inn i den tradisjonelle klage-retorikken, som peker ut mangler og stanser der. ER BEHAGELIG Å VÆRE MARGINAL
    Vi kvinner er jo vant til å definere oss som marginale, det er ikke tvil om at vi fremdeles ikke har oppnådd likeverd med menn på alle områder i livet og hele tiden.

    Hvis vi nå forutsetter at det finnes felles kvinneerfaring, at kvinner og menn går inn i og opptrer ulikt i situasjoner, og at det også finnes noe som kan defineres som kvinne-språk eller kvinne-kommunikasjon, hva har vi da? For manges del oppstår et ønske om å få lov til å være i sammenhenger hvor disse kvinne-erfaringer og kvinne-handlinger eller -språk kan være i spill med et kreativt kunstnerisk univers, slik at det kan oppstå kunst av det. Dette ønsket bærer vi nok med oss på forskjellig måte. Det er jo også en grunn til at en kvinne har blitt skuespiller, artist, aktør, danser eller hva man nå måtte velge å kalle det å stå foran et publikum.

    Hvorfor er det så lett å ende i klagesangen selv om ønskene burde være reelle nok? Det er fort gjort å se motpoler i denne problemstillingen, å tenke at enten må man være i et kjønnshierarki som er mannlig eller i et som er kvinnelig dominert,enten innenfor institusjonen eller utenfor. Motpols-tenkning fører aldri noe godt med seg. Den stammer fra retorikken, en diskusjonsform noen menn helt fra antikkens dager har gledet seg over å praktisere, for å kunne briljere med sine kunnskaper.

    Et ønske kan bli til vilje eller lengsel, utopi eller krav. Å formulere et ønske, eller en klage, eller begge deler, men ikke finne seg en strategi og et mål, kan åpne opp for en behagelig posisjon: Et sted der det går an å klage, men der man ikke aktivt søker seg til andre steder. Den behagelige marginale posisjonen.

    KVINNENS SIGNALER OM KVINNEN
    I kraft av å ha valgt å arbeide med kunst, er vi nødt til å forholde oss aktivt til våre ønsker. Hva kan vi gjøre med at vi ikke er fornøyd med våre arbeidsvilkår?
    Simone de Beauvoir skrev (Det Annet Kjønn, 1949) at ”man fødes ikke som kvinne, man blir det.” Kvinnens situasjon er hennes kropp. Hva er det vi som kvinner signaliserer om kvinnen? For skuespilleren som mer eller mindre bevisst iscenesetter seg selv både som ”skuespiller” og som seg selv i et offentlig rom, og samtidig forholder seg til den rollen hun til enhver tid arbeider med, blir dette svært så interessant. Hva signaliserer den kvinnelige skuespiller om kjønn? Hvilke påvirkninger er hun med på å formidle? Dette kan ses på fra et moralsk perspektiv i tillegg til det sosiologiske. Hvordan skaper de fiksjonelle uttrykk på TV, film og i teater bilder hos publikum av hva kvinnen er – og av hva mannen er? I hvilken grad skal man velge å ha et moralsk perspektiv knyttet til sitt yrke? Jeg er av den oppfatning at det tilligger en kunstner et visst ansvar i kraft av hva hun formidler. Dette blir spesielt interessant i en skuespillers perspektiv, i og med at mange skuespillere ikke selv velger hva de gjør, for eksempel hva slags bilde på kjønn de representerer. Nå kan det hende noen oppfatter at jeg er ute etter å ta de som forsøker å bruke humor eller ulike teatrale uttrykk der typegalleriet er klisjépreget el.l.. Det er ikke den type kjønnsfremstilling jeg vil til livs. Det er de andre, de som mener at damer er dumme og deilige (for eksempel) og derfor fremstiller damer sånn i sine fiksjonelle uttrykk.

    Hvor mange vil ikke, hvis de går i seg selv, være villige til å kompromisse litt for å få en oppgave som kan åpne for nye og spennende arbeidsmuligheter senere? Men hva slags muligheter? Hvis en skuespiller vil være aktiv og ha en fremtid, så må hun vise seg hele tiden. Da blir det avgjørende hvor hun søker sine samarbeidspartnere. Det store “institusjons-dyret” kan bli drepen hvis vi ser den kvinnelige skuespillerens arbeid i et slikt kjønnsperspektiv. Men alle trenger jo penger. Og der pengene er, der er makten. I dette moralske perspektivet blir spørsmålet derfor: Må man selge seg for penger, og i så fall, er det så nødvendig å være skuespiller at man vil gjøre hva som helst for å kunne si at man er det? I neste instans åpner dette for en debatt om hva skuespilleren er: En artist, som er avhengig av manesjen? Eller en formidler av mening, hvor det meningsfulle i yrket ligger i hva slags mening man formidler. Høyst sannsynlig ligger svaret et sted midt i mellom for mange, det er jo det eiendommelige med skuespillerens arbeid. I sin ytterste konsekvens blir det et spørsmål om kunst og kommers.

    Et syn på kjønn slik det kommer til uttrykk i fiksjonen, manifesterer seg i det virkelige liv. Vi må forutsette at de som er ledere innen film-, fjernsyns- og teaterbranjen, de som har makt over hva slags drama som presenteres for det norske publikum, er seg bevisst dette, og dermed tar valg i overensstemmelse med sin egen overbevisning.

    MÅL
    Hvis vi så er enige om at det skulle vært flere meningsfulle oppgaver for kvinnelige skuespillere kan vi nok slå fast at skuespillere er forskjellige, med ulike kunstneriske, samfunnsmessige, kjønnsmessige og politiske holdninger, og at det derfor er vanskelig å stå sammen som gruppe og kreve gjennomslag for et felles mål. Her kommer en del formulerte punkter, som alle sikkert er mer eller mindre viktige for mange kvinnelige skuespillere, forhåpentligvis også for en del menn.

    – Kvinnelige og mannlige skuespillere må få være med i gode dramaprosjekter som tar tak i samtidens problemstillinger, og få anledning til å formidle en holdning de tror på. – Kvinnelige skuespillere må få arbeide med kvinnelige regissører og andre kvinnelige kunstnere, for på den måten å kunne formulere og problematisere erfaringer og virkelighetsoppfatninger i en kunstnerisk sammenheng. – Flere stykker om kvinners erfaringer og virkeligheter må produseres. Det må bli flere jobber til kvinnelige teaterkunstnere i det hele tatt. Ingen bimbo-roller, takk! Teateruttrykk som utforsker et ikke-realistisk assosiativt formspråk må få produksjonsmuligheter også innenfor institusjonene. – Det må være sånn omtrent lik fordeling av kvinner og menn som har bestemmelsesrett og avgjørende myndighet både innenfor og utenfor institusjonene (i hvilken form og antall de nå enn fremstår). – Det må bli en større bevissthet på at utfordringer og kontinuitet er av stor betydning for en skuespillers kunstneriske prestasjon og evne til samarbeid i kunstneriske sammenhenger, for begge kjønn. – Det må finnes like mye stoff skrevet og regissert av kvinner som av menn på norske scener. – Dette stoffet må være likt fordelt på scener av ulik størrelse og betydning. – Det store kvinnelige publikummet må bli tatt på alvor – blant annet ved å innse viktigheten av å formidle stoff som reflekterer alle type kvinners interesser og virkeligheter.

    STRATEGI: ROM, PENGER OG MOT
    Virginia Woolf skrev (Et eget rom, 1929): ”For jeg tror at hvis vi lever enda et århundre eller så (…) og hvis hver av oss har fem hundre pund om året og et eget rom, hvis vi venner oss til å være fri og har mot til å skrive nøyaktig det vi tenker, (..) da vil muligheten være der (…).” Hun tenkte på hver kvinne især. Jeg velger å overføre denne tanken til grupper av kvinner – som vil lage teaterkunst: Vi må erobre rommene, pengene og motet (i oss selv). Hvis vi er oppgitt, hvis vi er forbanna over en situasjon som føles så helt urimelig, må vi ha mot til å formulere prosjekter, store og små, mer eller mindre grensesprengende kunstnerisk. Og så må vi ha engasjement og mot nok til å forsøke å få dem virkeliggjort. Kvinner som føler seg utilfredse i sitt kunstneriske arbeid bør forsøke å skape sammenhenger der det kan oppstå samarbeid eller engasjement omkring et mulig prosjekt. De som er utenfor og innenfor institusjonene må møtes, kontakte regissører, dramatikere og andre kunstnere, la idéene fly og se hva det blir. Teatersjefer, dramaturger, Norsk Kulturråd og alle andre kulturinstitusjoner som har rådighet over produksjonsmidler, må bombarderes med alle type prosjekter. Det er slike samarbeidsprosjekter – trekk gjerne inn andre nordiske land også – som kan få pengesekken til å åpne seg, ikke minst hvis det finnes et engasjement og en kunstnerisk vilje. Av kulturpolitiske og kjønnspolitiske årsaker må klagesangene gjøres om til prosjekter som må realitetsbehandles og besvares på skikkelig vis. La det strømme på med idéer, søknader og prosjekter, alt for mange!

    Dramatikerne må trekkes inn i arbeidet. De gode og utviklende oppgavene i teatret kommer med den gode dramatikken.Det må bli levelige kår for samtidsdramatikerne – trekk dem med i teaterprosjekter av ulike slag. Det er den eneste måten en skrivende sjel kan lære noe om teater på, og bli i stand til å levere de tekstene som ser ut til å mangle i dag.

    Enten man er innenfor eller utenfor, mann eller kvinne, må man kreve å få gode roller, gode tekster og gode prosjekter og kunstneriske vilkår. Det vil si: GODE ARBEIDSROM. Jeg håper vi ses.

     

  • ETTERLYSER DAGSAKTUELL DRAMATIKK

    Morgenbladet 14.2.2003
  • DRAMATISK KVINNEKAMP

  • HVOR STÅR KVINNER I NORSK FILMBRANSJE OG HVOR BURDE DE STÅ? 2006

    Innlegg til konferansen på Filmens Hus 30.8.2006 – arrangert av Norsk Filmutvikling: av Lene Therese Teigen

    TO PROBLEMSTILLINGER

    Alt som innebærer visualisering og språkliggjøring av ulike mennesker og deres behov, lengsler, drømmer, konflikter og relasjoner vil ubønnhørlig veves sammen til en fortelling om hva slags forhold til kjønn skaperne av filmen har. Det blir en virkelighetsbeskrivelse.

    At en kvinne forteller er ingen garanti for at fortellingene om kjønn blir ”riktigere” eller ”sannere” fortalt. Ei heller hvis en mann forteller. Men er det forskjell på hvordan kvinner og menn fremstiller kjønn? Eller har kvinner og menn ulikt forhold til hva kjønn innebærer?  Noen vil si ja, andre nei. Jeg sier nei. Så enkelt er det ikke, heldigvis. Å dele opp mennskeheten i to grupper som står i et stabilt motsetningsforhold til hverandre ville være altfor enkelt i vår kompliserte verden.

    Men noe er forskjellig. Det ser vi på lerretet, på fjernsynsskjermen. Der florerer kjønnsstereotypiene. Det har lite å gjøre med virkeligheten rundt oss. Hvor inntrer denne forskjelligheten som ofte er så tydelig i filmene? Er det beslutningstagerne, dvs. produsentene og konsulentene som henger igjen i gamle forestillinger om kjønn? I så fall handler det mer om å finne strategier slik at deres øyne kan åpnes for muligheter i et materiale som virker fjernt eller som de har vanskeligheter med å identifisere seg med. Er det de skapende, både kvinner og menn, som bruker kjønnsforskjell som et verktøy idet de skaper en filmfortelling?

    De to hovedproblemstillingene i filmbransjens kjønnsdebatt blir ofte omtalt i samme åndedrag, noe som bidrar til en utvanning av dem begge. På den ene side ønsker vi at det skal være en rettferdig kjønnsbalanse i forhold til hvem som får lage alle typer film, dvs. inneha nøkkelposisjonene i en filmproduksjon. På den andre side finnes det et ønske om at det skal skje endring i måten kjønn fremstilles i film, av hva slags temaer som blir tatt opp, vi ønsker at flere filmer skal ha kvinner i hovedrollene, at flere bikarakterer er kvinner, og det er ønskelig at det skal åpnes opp for at et større mangfold av måter å fortelle film på, i alle formater.

    I lys av disse to problemstillingene vil jeg spørre: Skal kvinnene få større del i filmproduksjonen fordi de vil lage andre filmer enn menn, med andre blikk og andre temaer? I debatten brukes ofte slike argumenter for å begrunne kravet om utjevning av kjønnsubalansen i produksjonssammenheng. Jeg mener at det er unødvendig å forklare hvorfor det er viktig at det blir kjønnsbalanse på produksjonssiden.

    Etter mitt syn åpner likhet for mangfold. Med likhet mener jeg prinsippet om at alle mennesker er like mye verdt og derfor bør ha like muligheter til å bruke sine evner. Det er ikke tvil om at kvinner og menn er like gode til å skape filmmanuskripter, til å lede store produksjoner, til å fremstå i offentligheten som filmskapere. Til å beskrive virkeligheten på en genuin måte. Det er mulighetene som er forskjellige pr. idag. Det er derfor vi fremstår som forskjellige og det er derfor det tilsynelatende er endel historier som mangler, og som det kanskje er flere kvinner enn menn som brenner etter å lage, nå.

    Følger vi agumentasjonen om at det finnes spesielle historier som bare kvinner kan fortelle, vil det føre til en arbeidssituasjon der vi som er kvinner må levere visse typer historier som kan kobles til vår presumptive identitet som kvinne. Det blir mye å ta ansvar for.

    VIRKELIGHETSBESKRIVELSER

    Jeg tror altså ikke det er forskjell på menn og kvinner. Men jeg tror det finnes forskjellige miljøer: Oppvekstmiljøer, arbeidsmiljøer, drivhus og søppelplasser. Miljø kan som kjent, og heldigvis, forandres. Jeg ønsker at vi skal muliggjøre større ulikhet fra individ til individ gjennom å forandre miljøene; ikke gjennom å erkjenne at alle kvinner har noe likt som er forskjellig fra menn. I dag er det særlig viktig at kvinner står sammen i kampen om å oppnå like vilkår i arbeidsbransjen. Det er også særlig viktig at det blir rom for enhver kunstner og ethvert menneske til å få være uavhengig og fritt i forhold til hva slags utøvelse av arbeidet sitt hun har mulighet til å bedrive. Jeg ønsker meg et miljø hvor mangfold er en selvfølge og hvor kvalitetskravene innebærer at det finnes krav om originalitet og fantasi når det gjelder temavalg, dramaturgi og stil. Vekk med kjønnsklisteret, sier Wencke Mühleisen; vekk med sjangerklisteret, vil jeg tilføye.

    For å kunne gjennomføre en reell endring av kjønnsubalansen i norsk arbeidsliv, betyr det også fremdeles at menn må gjøre mer av arbeidet i hjem og familie. Dette vil også være med å endre menns kollektive erfaringer, og jeg ser for meg at det som for mange kvinner har vært dype og viktige erfaringer i livet, etterhvert også vil bli menns erfaringer. Da blir det spennende å lese filmmanuskripter, spesielt hvis historier som speiler erfaringer og temaer som faktisk er relevante i vår tid i det hele tatt er ansett som aktuelle som film. Her er det en jobb å gjøre for alle: Hvordan sikre ønsket om mangfold, originalitet og kvalitet? Hvordan sikre at filmen ikke bare blir tom underholdning?

    I vår tid har rammene rundt kjønn og seksualitet når det gjelder samliv, arbeidsliv og kulturelle representasjoner endret seg. Ute i virkeligheten er det et stort mangfold og derfor usikkerhet om hva ulike kjønnskategorier og seksualitetskategorier betyr. Likevel er det lite mangfold i representasjonen av kjønn, spesielt i den norske fiksjonsfilmen. Tilbys publikum og skuespillere snevre og forutinntatte bilder av kjønn? Opprettholdes og bekreftes gamle og konservative rollemodeller?

    Presentasjonen av kjønn i all mulig fiksjon er noe av det som formidler virkelighetsoppfatninger med aller største påvirkningskraft. Men mange av dem som skaper fiksjonene er ubevisste i sine holdninger. For hva er egentlig en kvinne – eller en mann? Hva slags egenskaper har hun eller han? Hva er ”allmenngyldig”? Hva er naturlig, eller kunstig? Hva er det som gjør at produksjonsstøtte ofte går til filmprosjekter som preges av holdninger til kjønn som speiler noen av de mest konservative syn på hva kvinner og menn representerer? Har det noe å gjøre med den klassiske drama-formen, med dens konflikt-orientering for eksempel, som er basert på ulike viljer og holdninger til verden? En struktur der mennesker helst må være motpoler? Der motsetningen mann-kvinne derfor gjerne gjøres til et poeng.

    I det virkelige liv snakker noen om at kvinnene kjønnes og mennene er nøytrum, mens min påstand er at i fiksjonen kjønnes også menn gjennom bevisst bruk av motsetningsparet kvinne-mann. Også mange menn misliker nok dette bildet; den feminine kvinne og den maskuline mann. Den passive og den aktive. Gjennom å opprettholde filmhistorier f.eks. om mannen som et handlende subjekt i motsetning til kvinnen, blir dette en sannhet i virkeligheten. Mens kvinnen er kjønn og representant for reproduksjon, sex og familieliv, blir mannen representant for den som har et arbeid han ikke kan svikte, den som forflytter seg selv, penger og andre ressurser, det vil si en som får det hele til å rulle og gå, pr definisjon: Mennesket.

    Hvis filmene/filmmanuskriptene iscenesetter kjønn slik at menn og kvinner fremstår som mer stereotype enn hva de fremstår som i samfunnet for øvrig, hvordan skal man så finne frem til strategier som gjør at kjønnsrepresentasjonen blir mer mangfoldig? Det vil si – mer overraskende og kompleks – lettere å identifisere seg med for mennesker i dag?

    VI SPILLER KJØNN

    Når jeg arbeider med skuespillere er det mye jeg ønsker å utforske i samarbeid. Blant annet pleier jeg å si at vi spiller kjønn. Skal du spille en dame – manus er utdelt, du har fått en rolle og et navn – da begynner jobben med å finne uttrykket for henne. Du skal spille dame. Og er du tilfeldigvis kvinne er det nå ikke lenger noe du bare er. Og så kan vi reflektere over i hvor stor grad vi spiller damer eller menn og iscenesetter kvinnelighet og mannlighet i virkeligheten også …

    Alle karakterer som presenteres på film, tv, reklame, teater osv., det vil si alle personer som presenteres innenfor fiksjonens ramme, representerer kjønn, enten de er menn eller kvinner, hetero, homo, lesber eller med annen etnisk tilhørighet. Vi spiller dame eller mann når vi er skuespillere; vi iscenesetter idéen om en mann eller en dame, en jente eller gutt, kjerring, kar, kvinne eller herre. Gjennom våre forestillinger om hva disse størrelsene er i virkeligheten, eller burde være, eller ikke burde være, skaper vi altså visse tegn som skal kunne identifisere mannen eller kvinnen i fiksjonen.

    HISTORIENE SOM MANGLER

    Historier med et annet perspektiv mangler, blir det sagt. Jeg tenker meg at det kan være filmfortellinger som handler om kvinner som har hele liv og vanskelige valg å ta. Jeg tenker meg at det kan handle om kvinner som har utført særlig innsats i historisk forstand, dvs. historier med  gode rollemodeller for jenter og kvinner. Jeg tenker meg at det handler om problematikk som vår tids idé om det lykkelige liv påfører kvinner og menn: Det å være forelder og samtidig lykkes i en utfordrende jobb. Jeg tenker at det handler om jenters oppveksthistorier, om kvinners forhold til sine fedre og sønner, mødre og døtre, om kjærlighetsforhold mellom kvinner, om fortellinger om sterke vennskap mellom kvinner. Om amming og menstruasjon og barseltid … Ja, jeg ønsker å se filmer som på intelligente, overraskende og rare måter formidler andre historier enn dem jeg oftest blir tilbudt. Ja, jeg tror det finnes en rekke pulikummere der ute som er på jakt etter helt andre filmhistorier.

    Men igjen: Hva jeg tenker og antar er forsåvidt uvesentlig, slik sett er vi kun individer. Jeg vil til en tid der ingen må føle noen som helst slags programforpliktelse når hun eller han  skal forsøke å lage film. Selv har jeg, som sikkert mange andre i salen her, skremmende historier om interessante prosjekter i utvikling som blir stoppet av ukyndig mannlig konsulent med urgammelt kjønnsperspektiv. Jeg kan se det i ettertid, den gang lot jeg meg stoppe, til tross for at jeg innså urimeligheten. Vi må bare ikke tro at alt slikt vil endres. Det vil alltid være forfordeling, usynlig kvotering osv. når vi opererer i en bransje som er så basert på enkeltindividers smak, og der den måten man iscenesetter seg selv på også har så stor betydning i miljøet. Så det handler bare om å ta maktposisjonene, ikke sant?!

    Hvilke historier vil kvinner fortelle etter at de manglende historiene er kommet på banen og har vært med å skape mangfoldet? Det interesserer meg. Som forfatter vil jeg ikke puttes i en bås verken som det ene eller det andre. Dette er jo noe av problemet for kunsten som sådan: Ingen vil båssettes – dermed er det få som i de siste årene har definert seg som gruppe – og dermed skapt press for å få til endringer, jeg er ingen kvinne-forfatter, som det så fint heter. Jeg skriver ikke kvinnebøker. Jeg lager ikke kvinnefilmer. Fordi det er jo klart at det ikke er slik at det bare er kvinner som vil se en film laget av en kvinne – som jo begrepet ”kvinnefilm” kan antyde. Jeg vil skrive mine historier, lage mine bilder. Men hvordan kan vi medvirke til å skape et miljø som gjør at vi klarer å finne ut hva som er våre bilder og historier uavhengig av kjønnsforventninger? Hvordan skal våre døtre og sønner klare å finne det ut?

    Alle historiene som kanskje mangler trenger ambassadører eller fødselshjelpere. Her mener mange, og kanskje med rette, at om flere kvinner kom inn i sentrale posisjoner i filmbransjen så ville disse historiene ha bedre vilkår. Aller først til å bli sett, dernest til å bli knadd og spissformulert; til å bli initiert, trodd på og hentet frem – av positive konsulenter, produsenter og beslutningstagere.

    DE FARLIGE MOTSETNINGSPARENE

    Det som er mest mainstream er det enkleste å dekode; det man er mest vant til å se er minst anstrengende å forstå. På samme måte med de sementerte kjønnsoppfatningene, stereotypene. De kan vi, det trengs med andre ord ingen energi for å se en film som er basert på mainstream fortellerstruktur eller stereotypifiserte uttrykk for kvinner og menn. Men er det verdt støtte fra staten?

    Som sagt: Dramaet er konstruert som en vev av ulike krefter, der en kraft som oftest representerer en vilje eller et mål. En måte å forstå dramaets komposisjon på, og derigjennom finne et verktøy for å konstruere en filmfortelling, er dermed å lete etter ulike motsetninger som til sammen vil skape spenning og få historien til å drives frem. Det er en utfordring for filmskapere å forsøke å holde seg unna stereotyper og klisjéer, men samtidig sies det at man må holde balansen: Publikum vil alltid ha noe kjent de kan hvile i og noe nytt de kan utfordes av. Når fortellingene om kjønn blir svært stereotype opphører dermed en spenning knyttet til selve gleden ved å være betrakter; publikum blir uinteressert. Når halve publikumspotensialet rent markedsmessig består av kvinner og disse begynner å kjede seg eller egentlig aldri har vært så helt interessert, kan det kanskje fortelle oss noe om hvordan bruk av visse klisjéer til slutt utspiller sin rolle. Så må man kreve at filmskaperne tar i bruk alternative fortellerelementer, symboler og skaper nye klisjéer.

    Bruken av kontraster er et kjent verktøy for kunstnere. Gjennom bruk av motpoler oppstår spenningsmotsetninger, dette kjenner vi for eksempel fra musikken. I det visuelle, språklige og psykologiske universet som en film utgjør kan åpenbare motsetninger f.eks. være: Naken-påkledd, fattig-rik, dum-klok, sminket-usminket, skitten-ren, mørk-lys, natt-dag, måne-sol, ung-gammel, kvinne-mann. Noen hevder at slike motsetninger representerer det mannlige og det kvinnelige, andre knytter det til maskuline og feminine krefter i ethvert menneske. Forskjell på folk kan man også skape gjennom å la noen gå med lave sko og andre med høyhælte sko, noen kan gå med bukser og andre med skjørt. Tilfeldigvis er det vanskeligere å utføre det meste av fysiske utfordringer med skjørt og høyhælte sko, så på den måten kan personen som er ikledd dette raskt måte tegnes som klart annerledes enn motparten som bruker mer praktiske klær og sko.

    Disse visuelle og språklige virkemidlene er filmskaperens verktøy, men bruken av dem er også en fallgrube: Det kan være lett for publikum å se hvordan filmen er uttenkt; konstruksjonen blir altfor tydelig. Et oppegående publikum som er eksperter på å konsumere bilder og historier, krever mye.

    DRAMATURGISK ORIGINALITET

    Med dramaturgi mener jeg hvordan filmen er bygget opp – hvordan de ulike meningsbærere er komponert – både i rekkefølge i forhold til en historie som fortelles, men også hvordan repetisjoner anvendes i fortellingen, rytme i kamerabevegelse, lyd-bruk, fargevalg, lyssetting, klipp osv., og selvsagt hva slags fortellerståsted som er valgt. Det er vanskelige valg som skal tas. Og det finnes en god del regler man kan forholde seg til. En diskusjon mellom den skapende og en konsulent vil for eksempel være fullstendig avhengig av hvordan kommunikasjonen fungerer, om det finnes ord som kan settes på arbeidet. Da er regler og metoder fine å ha. Men rigide holdninger til hvordan en film skal bygges opp ender sjelden i noe bra.

    Den klassiske konstruksjonen med en klar hovedkarakter som utsettes for en rekke prøvelser og endrer seg mot slutten, med endel rollefigurer rundt for å belyse hans personlige valg og egenskaper, har heldigvis i noen grad utspilt sin rolle. Mange er ute etter å finne overraskende fortellergrep. Dette krever at filmskoler, produsenter og konsulenter kontinuerlig holder seg oppdatert og utvikler språk for å snakke om filmens stil, dens dramaturgiske idé og ambisjoner.

    Jeg er av den oppfatning at all film er konstruksjon av en virkelighet. Det som vanligvis blir kalt for en mer realistisk historie med en hovedkarakter og naturalistiske hendelser fortalt i kronologisk rekkefølge, er for meg noe av det mest konstruerte. Uten at det må være negativt! Her er det selvsagt mulig å trekke linjene tilbake til Aristoteles og hans teorier om tragediens oppbygning, som skjematisk sett fulgte en slik oppskrift – derfra kan man også se på feministisk kritikk fra 60-70-tallet som fremhevet hvordan denne konstruksjonen hadde en mannlig kamporientering og orgasmekurve som bakvegg, men dette er passé. I dag ser vi at mange arbeider for å skape interessant komponerte filmer, og mainstream film som vises på kinoene viser at det store publikummet gjerne lar seg utfordre. Gjennom bevisste dramaturgiske valg sier filmskaperen noe om hva slags virkelighetssyn filmen er skapt ut fra.

    ROLLER FOR KVINNER

    Rammene for hva slags kvinne-karakterer man kan skape, synes snevre i dag. Hva slags utseende og karaktertrekk er det ”naturlig” at vi utstyrer en kvinne-karakter med? Hvordan kan man utfordre fortellingene om passive og pene damer på film? Dette handler om helt andre ting enn å velge en middels pen, middels høy og slank kvinne med middels sminke og middels hår til å være politikvinne eller lastebilsjåfør. Det er for enkelt.  Men som vi alle vet ser kvinner og menn usedvanlig forskjellige ut i virkeligheten, så hvorfor ser vi så få kvinner som utmerker seg med store hender eller buskete øyebryn på film og tv? For de finnes jo i virkeligheten og kan også være utmerkede elskere, foreldre, lærere og naboer, og de er til og med hovedpersoner i sine egne liv. Det er snevrere rammer for hvordan kvinner ser ut og agerer på film enn det er for en manne-karakter. En mann kan være tjukk med vorte på nesa og likevel ha en kombinasjon av familieliv, arbeidsliv, penger og utdannelse.

    I sin interessante masteroppgave ” Kvinneroller i norsk samtidsfilm: Gærne individualister eller ufarlige objekter?” (2006) sier Ane Marit Willmann: ”Mitt inntrykk (…) er at kvinnene er passive i filmfortellingen. Det er ofte ikke de som tar initiativet til handling eller driver handlingen fremover. Jeg har også sett at kvinner blir objektiviserte, gjennom at de konstrueres som blikkfang, de fyller ofte roller i andres liv i stedet for å være aktive subjekter i seg selv.” Willmann gikk til sin analyse med ønske om å motbevise det hun trodde kunne være fordommer –  at kvinnerollene var stereotype og passive mm. Hun sier at hun måtte konstatere at det var riktig. Hennes utvalg for analysen var ”371/2”, ”Vinterkyss”, ”Jonny Vang” og ”Naboer”. Filmer som ”Uno”, ”Buddy” og ”United” var opprinnelig tenkt brukt i analysen, men det kunne hun ikke: De inneholdt så få og anonyme kvinneroller at de ga for lite analysegrunnlag.

    MANUSKRIPTENE FINNES

    Finnes det kjønnsspesifikke forskjeller på filmmanusprosjekter som ønskes utviklet?

    Jeg har hørt at det blir sagt at det er stor forskjell på hva slags manus- og filmprosjekter som kommer fra kvinner og/eller menn i forbindelse med produksjonsstøtte-søknader. Stemmer det? Utvelgelsen av hvilke manuskripter som skal bli til film skjer hos produsentene. Hva slags prosjekter velger de seg da, hvis de først satser på noe en kvinne står bak?

    Jeg har gjort en liten undersøkelse på filmutviklingen, og har også mye erfaring fra selv å lese og vurdere manuskripter og prosjekter, både i de situasjonene hvor man vet hva slags kjønn det er på personen bak, og der det er hemmelig. Det er ikke alltid like lett å vite om det er en mann eller kvinne som står bak et manusprosjekt. Jeg har fått noen grundige overraskelser innimellom.

    Men når man nå vet hvilket kjønn det er på innsenderen, slik det fungerer på filmutviklingen, så er dette situasjonen: Det er fullstendig kjønnsbalanse på manusprosjekter som sendes inn, det er fifty fifty avslag og tilsagn til videre utvikling. Prosjektene ligner ikke nevneverdig på hverandre, det ser ikke ut til at forfatterens kjønn spiller en avgjørende rolle i hva slags stoff innsenderne vil formidle. Men det er påfallende flere lite gjennomarbeidete manusprosjekter fra menn, og menn utmerker seg også med de mest fantasifulle CV-ene. Selvsagt er det ikke mange menn det dreier seg om, og de tilsvarende kvinnene søker kanskje andre bransjer for å få tilfredsstilt egoet sitt, hva vet jeg.

    En tendens på det innholdsmessige kan være at menn kommer med noen flere action-pregete prosjekter, mens noen flere kvinner leverer historier med fokus på det relasjonelle. Det kan virke som noen flere menn enn kvinner vil lage filmer om det de tror de kan få lage film om, noe som gjør manuskriptutkastene lite interessante.

    Fra egen erfaring og etter å ha lest flere undersøkelser og tatt endel researchsamtaler, blir min konklusjon at kvinner og menn skriver like gode manuskripter, og at disse  prosjektene også kommer til manuskonsulentenes bord. Hvorfor er det så ikke kjønnsbalanse på filmfondets bord?

    RÅHET OG LØGN

    Erlend Loe uttalte i Dagbladet 18.august: ”Man må være villig til å gjøre mye for å få laget filmen, kanskje til og med gå over lik. Erfaringen min er at menn er råere når de først bestemmer seg for noe.” Ja, det er vel ikke lett å se en kvinne i denne rollen: En som brutalt går over lik. Da blir hun nærmest et monster, og en monster-regissør kan vi ikke se for oss; da er det ikke lenger en kvinne

    Kari Nyheim Solbrækkes doktorgradsarbeid ”Inderlig maskulinitet” fra 2005 er en kvalitativ studie fra reklamebransjen som etter min mening er ytterst relevant for filmbransjen. Her leser vi blant annet at man kan forstå idéen om den mannlige skapende personligheten som en person som iscenesetter seg selv som inderlig opptatt av det han vil formidle, inderlig god til å fortelle om seg selv og hva han står for, og inderlig rå, fordi han bare så inderlig MÅ gjøre det han MÅ. Dette bildet av mannen som bærer av talent og råhet, for eksempel umoral, ser ut til å henge fast hos mange når det gjelder evnen til å spore opp og bestemme seg for hvem som har talent, mener Solbrække. Hvem som bør gis en sjanse og hvem som kan klare den vanskelige jobben det er å lage film. Ja, Erlend Loe bekrefter bare så altfor godt disse poengene.

    KJOLE-EFFEKTEN

    Noe av det jeg husker best fra TV2s dekning av årets Amanda-utdeling var Dorthe Skappels gjester rett før showet. Som gjest hadde hun først regissør og produsent Harald Zwart som fikk snakke om promotering av film, om bransjen i Norge i motsetning til i Hollywood osv. Etterpå hadde hun invitert de to skuespillerne Ane Dahl Torp og Pia Tjelta. De fikk bare spørsmål om kjolene sine. Først og fremst Ane Dahl Torp, som fikk snakke om sin mannlige designer som Skappel tydeligvis var veldig opptatt av å promotere. Pia Tjelta klarte såvidt å skyte inn hvem hennes kvinnelige designer var. Bra Pia! – Men var det råhet eller omtanke for designeren som var grunnen til at Pia forsøkte å avbryte Dorthe? Hvorfor fikk ikke Pia Tjelta et eneste spørsmål om kvinnerollene hun så tydelig hadde etterlyst i avisen samme dag?

    Kjolediskusjoner på det nivået bidrar til å sementere oppfatninger om kvinnekjønnet og vil gjøre det vanskeligere for kvinner å få laget film og andre morsomme ting. Vår tids tanker om at vi spiller ulike roller alt ettersom hvilken kontekst vi beveger oss i, dvs. at vi iscenesetter oss selv, kan ikke veie opp for denne mekanismen. Samfunnet legger fremdeles begrensninger på hvilke roller kvinner tildeles i offentligheten. Det handler om å være bevisst hva slags filmer man ønsker å bidra til å produsere. Hun som lager film skaper virkelighet og reflekterer virkelighet på samme tid. Gårsdagens bilder blir bilder idag som peker mot nye bilder i morgen.

  • VENUS ER MARS

  • MATER NEXUS I JAPAN i Norsk Shakespeare- og Teatertidsskrift

  • PROZOROV-SYSKENA: TRE SYSTRER OG EIN BROR. om Tsjekhovs Tre Søstre, Samlaget 2011


  • [/acc_item]

  • BACHELOR SCENETEKST

  • Denne teksten er skrevet til Propellens fanzine fra november 2012 –

     

    SCENETEKSTUTDANNING I NORGE

     

    Da jeg begynte å jobbe med scenekunst for over tredve år siden, ville jeg stå på scenen. Så oppdaget jeg regifunksjonen, og begynte å tenke ut hva jeg ville regissere. Da begynte jeg å skrive scenetekst. Jeg oppdaget samarbeidets uante muligheter, og visste at her ville jeg være – enten jeg sto på scenen, regisserte eller utviklet scenetekst.

     

    Det fantes ingen utdanning i Norge for dem som ville skrive for scenen den gang. Tredve år senere finnes det heller ingen permanent scenetekstutdanning i Norge. Vanligst for norske dramatikerstudenter har vært å søke seg til svenske, danske og engelskspråklige utdanninger. I USA har det vært slike utdanninger siden 1897, i Sverige har de to utdanninger, en i Malmö og i Stockholm har det vært dramatikerutdanning siden 1970. Det finnes også dramatikerutdanninger i Helsinki/Finland og Århus/Danmark.

    Vi snakker om et fagfelt som bruker språket som hovedverktøy. Det er en av grunnene til at det bør finnes en utdanning i Norge for folk som vil jobbe med scenetekst i norsk sammenheng! Og det finnes mange andre grunner som det er verdt å se på.

     

    Ved KHIO er det nå under utvikling en master i teaterfag som vil ha fire fordypninger – en av dem er i dramatisk skriving. Jesper Halle er akkurat tilsatt som professor for faget. Gratulerer! Det blir spennende å se hva KHIO vil tilby master-studentene. Man kan selvsagt argumentere for at forfatterspirer bør ha en grundig bakgrunn før de utdanner seg til forfattere, og at det derfor er smart å fokusere på en videregående masterutdanning som tar to år.

     

    En bachelorutdanning har den fordelen at den er treårig og at den kan hente inn ulike typer mennesker med ulike type erfaring uten at de må ha bachelorkompetanse på forhånd. Hvis man ser scenetekstforfatteren som en del av et teaterkollektiv så er også fordelen at man får et parallelt utdanningsløp med andre scenekunststudenter fra begynnerstadiet. Dermed kan det skapes gode samarbeidskonstellasjoner tidlig i et utdanningsløp.

     

    På HINT har det vært ønsker om å lage en BA scenetekst i flere år, og en arbeidsgruppe var nedsatt for å se på hvilke muligheter som fantes. I mars i år (2012) kontaktet HINT meg for at jeg skulle arbeide fram mer konkrete planer for utdanninga.

    Samtidig hadde NTNU, avd. Drama, film og teater, begynt å vurdere mulighetene av å huse en BA-utdanning. Vilje til og ønske om samarbeide er stor fra begge sider. HINT har pr. nå en grundig og fleksibel beskrivelse av en modell for en BA scenetekt og en skisse til studieplan klar. Nå venter vi på de høyere makters velsignelse!

     

    En innholdsleverandør i norsk teater
    Scenetekstforfatteren/dramatikeren er en viktig innholdsleverandør i norsk teater. Gode utdanninger vil være med på å sikre mangfold og kreativitet i norsk teater, særlig om utdanningene er både nasjonalt og internasjonalt rettet og søker et mangfold i metode og kunstnerisk praksis. HINTs planer har dette som rettesnor. Målet er å skape en utdanning som ivaretar den enkelte kunststudents særpreg som forfatter, samtidig som hun eller han får de aller beste verktøy for å være del av et teaterkollektiv på lik linje med andre teaterkunstnere. Studentenes tekster bør blant annet møte profesjonelle scenekunstnere i studieperioden.

     

    Dette – [det å lage en dramatikerutdanning/drive en utdanning] er et stort ansvar, en krevende oppgave. Det er hudløst blottstillende å gå inn på denne veien [– for studenten]. Som student skal du våge det uprøvde, du skal legge fram det uferdige, du skal eltes og knas, uten at din egen kjerne går i stykker og forvitrer underveis. Du skal lære om fortidens og samtidens scenekunst, men du skal finne din egen plass i dette forvirrende landskapet. Det fordrer at alle rundt deg er åpent lyttende, at de er ærlige, til og med strenge, men samtidig sjenerøse. Du må – som løvetannen – kunne bryte gjennom asfalten og insistere på din gylne skjønnhet, selv om enkelte tar deg for ugress. Læringskurven er ikke jevnt stigende, den går i rykk og napp – det må du som student leve med, det må også fagpersonalet rundt deg ha tålmodighet med. (Halldis Hoaas 2006)

     

    Det er viktig at vi får gode scenetekstutdanninger i Norge. Å få opp en BA ved HINT(m NTNU) og en MA ved KHIO omtrent på samme tid ser ut til å kunne svare godt på behovet. Så kan man se på samarbeidsmuligheter og eventuelle utvidelser etter hvert. Disse tilbudene vil kunne gi ulike tilbud til folk med forskjellig kompetanse/bakgrunn som vil ha en utdanning innen scenetekst.

     

    MÅLSETNINGER FOR BA SCENETEKST VED HINT:

     

    • Å utdanne dramatikere med en personlige stemme og med selvstendige arbeidsmetoder for å kunne videreutvikle en tydelig kunstnerisk signatur.
    • Å utdanne dramatikere med inngående kjennskap til teatrets kollektive skaperprosess.
    • Å utdanne dramatikere med solid faglig bakgrunn, slik at de kan skape et profesjonelt dramatisk forfatterskap.
    • Å utdanne dramatikere med inngående viten om teater- og scenekunst og med bred innsikt i estetikk og kultur.
    • Å utdanne dramatikere med erfaringer fra det profesjonelle teatret og med et bransjenettverk.

     

    I planene for utdanninga ved HINT foreslår jeg en tredelt struktur: Grunnkunnskap (dramaturgi, teori, analyse mm., research), skriveverksted (egen skriving, felles skriving, dramaturgisk praksis) og teaterpraksis (kunnskap om teaterproduksjon og andre teaterdisipliner).
    Noen refleksjoner om faget scenetekstutvikling
    Til slutt noen refleksjoner om faget scenetekstutvikling: Det innebærer å tilegne seg ulike metoder for å forme et innhold eller engasjement. Når man komponerer et forløp i tid og rom, eller skaper en dramaturgi, vil holdninger til hva virkeligheten er – hva som danner grunnlaget for våre utsagn om noe og noen – være igangsetter for de valg som blir gjort. En scenetekststudent bør lære seg grep for å bevisstgjøre kunstneriske valg, blant annet ved å stille spørsmål som hvordan og hvorfor konvensjoner har oppstått.

    En kunstutdanning skal selvsagt undervise i ferdighetsfag, men i tillegg må kunstneren utvikle evnen til å se hvordan kunsten står i dialog med samfunnet og dets utvikling. Studentene bør derfor også få innsikt i filosofiske og samfunnsmessige strømninger som påvirker utviklingen av kulturen, for å utvikle et engasjement som det kunstneriske arbeidet kan kretse rundt.

     

     

     


    AWSOM Powered